Уметь видеть художественно

Для того чтобы быть музыкантом, недостаточно обладать обычным физическим слухом, а надо иметь, кроме того, особый, музыкальный слух.

Для того чтобы быть художником, недостаточно просто видеть физически, а надо уметь видеть художественно. Вот почему, прежде чем обучать начинающего сложной теории и практике живописи, следует начать с установки его зрения, с обучения именно видеть, или, другими словами, с прививки ученику художественного зрения.

Что такое художественное зрение, чем оно отличается от зрения физического и как можно научиться художественно видеть?

Каждый художник обладает одновременно как физическим, так и художественным зрением. Как и всякий нехудожник, он смотрит на окружающий мир — на природу, на людей, предметы — при помощи своего физического зрения, но, когда он вглядывается во все это как художник, притом не просто для того, чтобы полюбоваться, а с целью запечатлеть виденное на бумаге или холсте, на помощь его физическому зрению приходит зрение художественное. В этот момент он не только смотрит, но и создает образ.

Как бы ни был совершенен этот образ, он никогда не будет абсолютно совпадать с природой, не может быть тождественным ей, а всегда будет являться некоторым вольным или невольным видоизменением ее, некоторым претворением, иногда даже преображением.

Какие-то черты природы, особенно взволновавшие, художник выделяет, какие-то, мало его трогающие, опускает, и в результате получается тот образ, который возник в его сознании и ощущении и который только параллелен природе, а не равен ей математически, как равны между собой две окружности одинакового радиуса.

Эту мысль очень своеобразно выражал русский художник-педагог П. П. Чистяков, когда давал своим ученикам следующий совет: «Старайтесь подойти как можно ближе к натуре — все ближе и ближе, а как сделаете точь-в-точь, так уж никуда не будет годиться, потому что искусства-то и не будет».

Ту же мысль выразил Гёте в своем известном изречении: «Если у меня есть кот, которого живописец изобразит мне точь-в-точь как он есть, то у меня будет два кота, и все еще никакого художественного произведения».

О чем говорят эти высказывания? О том, что из природы надо брать не все без разбора, а лишь то, что ярче всего отображает замысел, что яснее и доходчивее выявляет образ.

В применении к изображению природы это означает, что надо особо запечатлеть основное, главное, из-за чего вообще задуман данный пейзаж, и необходимо опустить какие-то детали, не идущие к делу, затемняющие образ: те или другие ветки на дереве, отдельные листочки, стебельки травы, волоски прически, морщины лица, складки одежды.

Умение художественно видеть есть умение привести в гармоническое целое как общие формы, так и детали их, умение не перегружать основных масс излишними подробностями, разрушающими стройность образа.
Но это еще только одна сторона искусства художественно видеть, та, которая относится к форме. А есть и другая его сторона, относящаяся к цвету.

Если в живописи важно художественно видеть и художественно воспроизводить форму, то не менее важно и необходимо научиться передавать не просто обособленные цвета, а цвета, согласованные между собою, приводить их в то гармоническое цветовое единство, которое в теории и практике живописи носит название колорита.

К понятию о колорите человечество пришло не сразу, а в течение многих тысячелетий. Первые попытки человека передать видимый мир при помощи красок были беспомощны. Лишь медленно, на протяжении десятков столетий, он освоился с красочным материалом, пытаясь передать свое представление о природе, людях, зверях. Достигнув высокого искусства в одноцветной передаче видимого мира — в скульптуре и рисунке, художники древности очень долго только расцвечивали свои статуи и контуры рисунков, не ставя перед собой более сложных задач.

Ясно, что чем лучше удавалась художнику такая простейшая задача, чем удачнее он сочетал краски между собою, тем большим пользовался успехом. Но то была еще не живопись в современном понимании слова, а всего только раскраска. Даже самые красивые по цветам древние миниатюры были всего лишь высшими достижениями в этих первых шагах человечества по пути завоевания живописи.

Однако уже то, что художники перестали удовлетворяться простой заливкой контура красками, а стали тщательно искать наилучшие цветовые сопоставления, было огромным шагом вперед и предопределило дальнейшие достижения на этом пути. С этого момента начинается второй период истории мировой живописи.
Сохранившиеся памятники древнеегипетского искусства свидетельствуют о наличии в Египте уже за несколько столетий до нашей эры стремления к поискам по возможности более приятных цветовых соотношений. В греческом и римском искусстве эти поиски значительно расширились и углубились, а в искусстве Византии и стран, воспринявших византийскую культуру, достигли чрезвычайно высокой степени, приведя к созданию великих произведений монументального искусства — мозаик, фресок, икон, одной из ценнейших сторон которых является колорит.

Византия. Мозаика

Византийская живопись VI—XIV веков была искусством плоскостного стиля. Византийские художники, а с ними художники славянских стран на Балканах, художники ранней Италии, средней Европы и Древней Руси — в одних местах раньше, в других позднее, в одних сравнительно короткое время, в других длительный период — не ставили себе задачи передать на плоскости объем и пространство, которую выдвинули мастера в эпоху Возрождения и ставим мы сейчас. Они не только не задумывались над этим, а, напротив, старались не нарушать плоскости.

Но, ограничив свою задачу почти исключительно областью контура и цвета, византийское искусство получило огромные возможности для развития этих двух элементов живописи.

Византия. Мозаика

Действительно, контур, черта, как никогда ранее, получили прочность и твердость, а цветовые сочетания — невиданную до того согласованность. Впервые в истории искусства явилось осознанное искание гармонии линий, красок, давшее живописи новый, глубокий художественный смысл.

В те отдаленные времена все искусство находилось на службе религии. Ни в Египте, ни в Греции почти не было искусства, так или иначе не связанного с религией.

То же продолжалось и с появлением христианства — и не только в Византии, но и позднее.

Всемирно известные величайшие создания Леонардо да Винчи, Рафаэля и других великих мастеров были исполнены для церквей, где они и находились до XIX века, когда постепенно стали переноситься в музеи.
Уже во время революции из Сергиева (ныне г. Сергиев Посад) было привезено в Москву знаменитое произведение русского мастера начала XV века Андрея Рублева «Троица».

Андрей Рублев. Троица

Как велика была слава Рублева, видно из того факта, что сто лет спустя после его смерти, при Иване Грозном, состоялось постановление писать иконы «тем добрым письмом», каким писал их Андрей. «Троица» — это три ангела, явившиеся, по библейскому преданию, патриарху Аврааму «под дубом мамврийским». Сюжет «Троицы» уже в эпоху раннего христианства трактовался в искусстве, но ни одно сохранившееся произведение на эту тему не поднималось на такую вдохновенную художественную высоту, на какую поднял свое создание великий русский иконописец.

Икона задумана еще в традиционном полуплоскостном стиле, но решена в таких ритмически слаженных линиях и в столь гармонически сочетающихся красках, что производит на зрителя впечатление как бы застывшей музыки.

Особенно прекрасен колорит произведения — сочетание одежд боковых ангелов с вишневым цветом хитона среднего ангела и ярко-голубым плащом его. Общее цветовое построение всей живописи вызывает в памяти сочетание зеленеющей ржи с вкрапленными в нее васильками. Словно художник в самой природе, в окрестных полях высмотрел мотив для цветовой гаммы своего шедевра.

Рублеву не чужда была мысль о сокращении предметов на расстоянии, он дает сокращенные размеры здания и древа, нащупывает в известной степени и объем. Вполне эта задача была решена только великими европейскими мастерами XVI века.

В упорном стремлении добиться максимальной передачи объема и пространства на плоскости художники не ставили перед собой вначале чисто колористических задач. Но уже в конце XV века их поставили такие мастера, как Мазаччо и Пьеро делла Франческа, а в XVI веке — Рафаэль и с особенным успехом — венецианцы. Среди последних славой величайшего колориста пользовался Тициан.

Тициан. Портрет Изабеллы д'Эсте

Вся долгая, свыше чем восьмидесятилетняя художественная деятельность Тициана была посвящена решению проблем колорита. Вот почему любая его картина может служить примером той колористической высоты, до которой путем вековых усилий и исканий дошло человечество. К числу известнейших картин Тициана относится, например, портрет красавицы Изабеллы д’Эсте, являющийся одной из вершин тициановского колористического искусства. Пышные многокрасочные одежды эпохи Возрождения давали обильный материал для колористического построения картины. Цветовая гамма портрета построена на чудесно найденном сочетании сине-зеленого, лилово-коричневого и золота.

На вопрос, что такое колорит в живописи, можно с достаточным основанием ответить: колорит — это живопись Тициана. Никогда, ни в одном его произведении нет не только неприятных для глаз, но безразличных и равнодушных цветовых сочетаний. Они всегда сведены в полную, совершенную гармонию, приобретающую под кистью Тициана некую непреложную закономерность.

Вместе с итальянской живописью XIV века открывается третий период перехода от плоскостного искусства к пространственному в сочетании с решением задач колористических.

То, что было сделано в XVI веке в Италии, продолжалось в XVII веке в Испании великим живописцем и колористом Веласкесом.

Веласкес выше всех художников, живших до него, ценил как раз Тициана, лучшие картины которого он приобрел для короля Филиппа IV во время своих поездок в Италию. Тициана он считал своим учителем, восприняв именно его колористическую систему, но применив ее к живописным идеалам своего времени, одним из законодателей которых был он сам.

С XVII века начинается четвертый период, определяемый именами Вела-скеса, Рубенса, Франса Хальса, Рембрандта, Вермеера. Новое время поставило перед живописью новые вопросы. То были вопросы передачи не только пространства и цвета, но и света. Свет учитывали и раньше, но лишь в плане несложного комнатного освещения фигуры или головы человека. Световая задача, вставшая перед мастерами XVII века, была несравненно сложнее. Как прежде до небывалого совершенства, до высокой поэзии художники довели разработку проблемы гармонии линий и красок, так теперь до высочайшего совершенства и невиданной поэзии была доведена передача света, причудливой, бесконечно разнообразной игры света в природе. Сложная игра света как явление, над которым уже в XVI веке задумывались такие мастера, как Корреджо, Тициан, Тинторетто, теперь, в искусстве Веласкеса и Рембрандта, получила такое звучание и нашла такое совершенное разрешение, которое не было превзойдено и в дальнейшем. Впервые художники стали работать по-настоящему над пейзажем под открытым небом, над солнечным освещением.

Если колорит Тициана есть идеальное согласование всех цветовых отношений на картине, то смысл колорита для Веласкеса заключался в соединении тициановски прекрасных отношений с отношениями световыми, при непременном наличии высокого мастерства владения кистью и при максимальной жизненности и правдивости передачи природы.

Веласкес. Сдача Бреды

Таковы большие картины Веласкеса в мадридском музее Прадо: «Пряхи», «Менины» и «Сдача Бреды». Эта последняя представляет момент передачи ключей города побежденным вождем нидерландцев победителю-испанцу. Можно написать целую книгу по поводу одной только этой картины, разбирая подробно все ее стороны — композиционную, портретную, живописную, колористическую. Мы остановимся вкратце только на последней.

Общая колористическая идея картины — гармония желто-коричневых и серебристо-голубых цветов. Цветовая гамма неярка, ибо смягчена сероватым отсветом дня, но все цветовые отношения выдержаны в удивительной гармонии, с которой могут соперничать только тициановские картины.

Гейнсборо. Мальчик в голубом

Живописцы XVI века продолжали разрабатывать проблему колорита в том же направлении. Англия выдвинула великого колориста Гейнсборо, создавшего своего великолепного «Мальчика в голубом», Испания — Фрайсиско Гойю, Франция — Ватто и Шардена.

В XIX веке такие замечательные художественные явления, как интимный пейзаж барбизонцев и живопись импрессионистов, внесли много нового в понимание колорита, чрезвычайно расширив и обогатив его. Оба эти направления тесно между собой связаны; барбизонские мастера были непосредственными предшественниками импрессионистов.

Коро. Утро в Венеции

Барбизонцы (группа французских живописцев-пейзажистов (Т. Руссо, Ж. Дюпре, Ш-Добиньи и др.), работавших в деревне Барбизон близ Парижа в 30—60-е годы XIX века) изучали колорит старых мастеров, но высмотрели у них не особые колористические приемы и навыки, годные для прямого повторения в новой живописи, как это делал англичанин Рейнольде, а только общее стремление великих колористов прошлого, особенно венецианцев, извлекать из природы гармонические цветовые построения. Коро, побывавший в Италии, привез на родину до сотни этюдов с натуры, большей частью уголки природы с группами зданий, в которых впервые столь последовательно и определенно поставил задачу передать воздух, окутывающий предметы. Его деревья, здания, фигуры людей потеряли ту резкость и жесткость, которая была свойственна живописи до Коро. Соединив эту чисто тоновую задачу с цветовой, Коро добился замечательного колорита как в пейзаже, так и в фигурах.

Милле. Вечерний благовест

Замечательными колористами были также Теодор Руссо, Добиньи и особенно Милле, создавший знаменитую картину «Вечерний благовест» — величайший колористический шедевр.

Импрессионисты сделали еще шаг вперед. Разложив рассеянный дневной свет на его составные цветовые части, они тем самым добились такого ослепительного света, о каком не только старые мастера, но и барбизонцы не могли мечтать.

На полотнах импрессионистов загорелись все цвета радуги, передавая ту много цветность, которая ранее ускользала от наблюдения художников.

Разница между колоритом импрессионистов и многих старых мастеров заключалась в том, что последние добивались цветовой гармонии, строя отношения на своем холсте, не отталкиваясь непременно от натуры, тогда как О. Ренуар и К. Моне переносили на холст колористическую красоту природы с наибольшим приближением к ней. Уже в момент восприятия они приводили впечатление от природы в гармонию, и только поэтому колорит импрессионистов обладает такой поражающей жизненностью и правдивостью.

Все последующее искусство в той или иной степени испытало на себе влияние импрессионизма.

Ренуар. Женщина с зонтиком в саду

Особое место среди импрессионистов по своим колористическим установкам занимает О. Ренуар. Подобно Э. Мане и К. Моне, он в первый период своей деятельности, падающий на 1860-е годы, ставил перед собой своеобразную задачу: построение колорита на основе сочетания колористических особенностей природу с традициями великих колористов прошлых веков — Тициана, Веласкеса, Рембрандта. Под влиянием этой идеи он создает шедевр, одного которого было бы достаточно, чтобы навсегда обеспечить ему славу великого мастера XIX века.

Ренуар. Лиза

Это женский портрет, известный под названием «Лиза». Он изображает молодую женщину во весь рост под зонтиком, освещенную ярким солнцем. Отношение сочной зелени дубового леса, составляющей фон картины, к розовому цвету платья в одно и то же время необыкновенно жизненно и колористически совершенно. «Лиза» — одна из лучших когда-либо написанных картин.

Ренуар с особенной любовью разрабатывает мотив солнечных зайчиков, играющих на деревьях, траве и фигурах людей. Этот мотив не был известен старым мастерам и впервые появился в мировой живописи со времен Курбе, однако только Ренуар довел его до предельной изобразительной силы и колористической высоты.

Из-за новизны мотива ему пришлось отступить от традиции и дать свое собственное, специфически ренуаровское решение этой световой и цветовой задачи. Таковы его картины «Завтрак на воздухе», «Танцы на воздухе» и ряд других замечательных произведений.

Суриков. Утро стрелецкой казни

Величайшими колористами русской школы живописи были Александр Иванов и В. Суриков. Как Веласкес среди всех мастеров XVI века отдавал предпочтение венецианцам, так и Суриков страстно преклонялся перед ними, особенно перед Тицианом и Тинторетто.

Суриков. Боярыня Морозова

О том, на какой колористической высоте стоит творчество Сурикова, можно судить по его картинам «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова». Любой фрагмент одной из них есть уже высокий образец колористического решения. Достаточно взглянуть на фрагмент картины «Боярыня Морозова» с фигурой красивой, скорбно склонившейся женщины в голубой шубе и желтом платке, чтобы понять, как велико должно быть искусство мастера, которому удавалось столь совершенно создавать гармонию прямо противоположных, трудно согласуемых цветов. Не только эти цвета, но и соседние с ними — красный на рукаве стоящей рядом женщины, ее белый платок и черное платье правой задней фигуры — все созвучно, все приведено в единую гармоническую систему. Только подлинный колорист мог ставить перед собой столь сложные цветовые задачи, какие ставил в каждой своей картине Суриков.

Автор: И. Грабарь. По материалам сборника «Живопись» под ред. Л.А. Шитова и В.Н. Ларионова.
Подбор иллюстраций: pencilbox.info


Привет! Меня зовут Надежда, и я автор проекта "Коробка с карандашами". Этот проект — мой способ собрать и структурировать полезную информацию для всех тех, кто любит (или пока только мечтает) рисовать, хочет наполнить свой яркими красками и стремится заявить о себе миру, не потеряться в современном информационном пространстве.
  • «...Рисование — это волшебный процесс. Когда ваш мозг устает от своей словесной болтовни, рисование — хороший способ покончить со словами и поймать мимолетный образ трансцендентной реальности»

  • @nadya.wyn