С чего начинается живопись?

Обучение живописи начинается с воспитания умения видеть. Но разве не все люди видят одинаково? Естественно, люди, лишенные дефектов зрения, в физическом смысле видят одинаково. Однако можно смотреть и не видеть.

М. Врубель. Пан

Н. Крымов рассказывал, как М. Врубель, возвращаясь с прогулки в Абрамцеве, набрел на старый замшелый березовый пень. Наступали сумерки, всходила луна. Спутники Врубеля прошли мимо, а он на другой же день начал и закончил в скором времени своего знаменитого «Пана».

— Ага, — вспомнит кто-нибудь, — и экскурсовод в музее рассказывал, как Суриков черную ворону на снегу увидел и написал «Боярыню Морозову».

Была и ворона на снегу. Было и пасмурное лето на подмосковной даче — Суриков задумал тогда «Меншикова в Березове». Но увиденное не всегда служит толчком к образу.

Вот «Последний кабак у заставы» В. Перова. Ничего необыкновенного здесь художник не придумал. Все взял прямо из жизни. А сколько вложил подтекста! Нарисован кабак, а видишь трагический портрет всей пореформенной России. Или его же «Учитель рисования». Сколько острой боли за человека, который долгие годы учился любимому делу, может быть, мечтал стать равным Брюллову или Иванову. Что помешало ему? Таланта ли не хватило, жизнь ли так сложилась, а только все закончилось крахом. В картинах Перова заметен, конечно, сильный повествовательный элемент. Но вот как «рассказать» картину И. Левитана «У омута»? Такие картины надо уметь видеть.

В. Перов. Последний кабак у заставы

И. Бунину приписывают слова о том, что писатель остается таковым до тех пор, пока не перестает удивляться. Так ведь и художник тоже. А в случае с картиной Левитана «У омута» — и зритель.

«Написать картину нельзя и не нужно, должно поймать ее красоту», — говорил Врубель.

Видеть в обыкновенном необыкновенное, в частном — общее, в обыденном — сокровенное; видеть то, чего иной не заметит, даже не заподозрит, — вот в чем смысл художественного видения.

Основа художественного видения складывается в детские и юношеские годы. Первопричина его — влюбленность в окружающую действительность, способность к «натискам восторга», по выражению Врубеля.

И. Левитан. У омута

«Зрение» художником обретается на занятиях и на выставках, в поездках на этюды и в походах, при чтении стихов, описании исторических событий и географических путешествий, повсюду.

Жизнь начинающего художника настолько богата впечатлениями, что его индивидуальность как бы тонет в жадном интересе ко всему увиденному. Отбирать свое, сокровенное, научишься не сразу. Здесь-то и важны совет и внимание учителя. Он должен угадать направление, в котором толкает ученика «натиск восторга».

Однако восторг необходимо разделить со зрителем. Ни один художник не мог еще и не сможет творить только для себя. Недаром утверждают, что искусство есть мышление в образах. Всякая мысль ищет быть высказанной кому-то, чувство ищет сопереживания. Как же найти художнику общий язык со зрителем? Единственный путь — мастерство.

«Живопись, — говорил выдающийся педагог и незаурядный художник П. Чистяков, — дело простое. Надо найти должный цвет и положить его на должное место». Однако, чтобы справиться с этим «простым делом», нужны опыт и знания.

Мы видим красоту окружающего нас мира потому, что все, что его составляет, различно окрашено. Зависит эта окраска от освещения. Мы знаем, что если на пути солнечного луча поставить стеклянную призму, то этот луч, преломившись в призме, даст на экране разноцветно окрашенную полосу — спектр. Когда солнечный луч проходит сквозь бесчисленные капли влаги, насыщающей воздух после дождя, в небе появляется радуга. Различают восемь цветов, составляющих спектр: пурпурный, красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый. Поверхность каждого предмета поглощает одну часть спектра и отражает другую. Если почти весь спектр отражается поверхностью предмета, мы воспринимаем его цвет как белый. Если же весь спектр поглощается поверхностью, мы воспринимаем такой цвет как черный (или серый).

Цветок красного мака поглощает почти весь спектр, кроме красного цвета. Лимон отражает желтые лучи с небольшой примесью зеленых, апельсин — оранжевые. Такой цвет называется локальным, точнее сказать, предметным.

Интересно, однако, что подлинного предметного цвета мы чаще всего не видим. На него существенно влияет целый ряд факторов.

Валер. Валёр по-французски — «ценность», «качество», «достоинство». В живописи под словом «валер» понимают количество света в цвете. Ведь луч света может падать на предмет перпендикулярно, «в лоб», может падать под углом, а может и совсем не падать (тень). Валёр — это светлотные градации; точнее, это оттенки локального цвета, образуемые количеством света в нем.

Окрашенность светового луча. Вспомните картину И. Левитана «Летний вечер». Зеленый лес, освещенный лучами заката, становится бронзовым. Предметный цвет изменяется в зависимости от окраски источника света (дневной свет, искусственное освещение, свет луны).

Удаленность объекта изображения от глаза изображающего также влияет на окрашенность предмета. Так, дальний лес не зеленый, а голубой. Красно-оранжевый кирпичный дом, удаленный на значительное расстояние, лиловеет. Это явление мы называем воздушной перспективой.

Рефлекс. Это свет, который не идет непосредственно от источника света, а отражается рядом лежащим предметом (местный рефлекс) или окружающей средой (полутон). В картине «Март» тени на белом снегу густо-синие. Это и есть полутон: освещенное ярким весенним солнцем голубое небо дает рефлексы на эти тени.

Контраст светлотный и цветовой. Цветное пятно никогда не воспринимается нами изолированно. Оно всегда связано с окружением. Например, серый квадратик бумаги на черном фоне кажется гораздо светлее, чем на белом. Темное пятно рядом со светлым представляется еще более темным, и наоборот: светлое от соседства с темным как бы светлеет. Если расположить рядом две краски, которые находятся на «цветном круге» друг против друга (так называемые дополнительные), то их цветовая насыщенность более интенсивна. Например, красный квадрат на зеленом фоне покажется нам насыщеннее того, что лежит на оранжевом.

Бесцветная, или ахроматическая, плоскость приобретает оттенок цвета, контрастный фону, окружающему эту плоскость. Одна и та же окраска в зависимости от окружения может быть то «теплой», то «холодной».

Итак, под влиянием различных факторов цвет предмета может сильно меняться.

Попробуйте определить цвет камня, из которого сложен Руанский собор на картинах К. Моне («Руанский собор днем», «Руанский собор вечером»). Это почти невозможно. Все растворилось в игре света и тени, в рефлексах. Ибо не собор, а именно свет и тени являются здесь главным объектом изображения.

К. Моне. Собор в Руане в солнцеК. Моне. Руанский Собор, Западный Портал, Туманная ПогодаК. Моне. Портал и башня в утреннем свете, Гармония голубого

Но как бы сильно ни менялся предметный цвет, глазом он воспринимается почти всегда. «Лебедь» М. Врубеля написан темно-голубым, а мы видим белого лебедя в сгущающихся сумерках.

Определить нужный цвет — только начало работы. Затем надо подобрать красочную смесь, подобную цвету изображаемого. Здесь мы столкнемся со следующими трудностями. Во-первых, диапазон между самым светлым в натуре, например белой стеной дома, освещенной солнцем, и самым темным — черным бархатом в глубокой тени во много раз превышает диапазон между самым светлым на нашей палитре (предположим, чистые белила) и самым темным (предположим, черная виноградная). Нам никогда не удастся найти красочную смесь, абсолютно сходную с цветом в натуре. Во-вторых, даже если бы это было возможно, изображение менялось бы при изменении освещения, как меняется сама натура. Вот вы внесли только что написанный пейзаж, залитый солнечным светом, в комнату — и сразу же померкли краски, стали казаться почерневшими.

М. Врубель. Лебедь

К счастью, живопись передает реальность вне зависимости от тех условий освещения, в которых находится картина. Но как же достичь убедительной достоверности изображения? Как перевести цветовой язык натуры на язык живописного произведения? Различие цветов в изображении рассматривается по трем основным признакам: цветовому тону, насыщенности (или яркости, силе цвета) и светлоте. Появляется, кроме того, и четвертый признак — различие цветов по степени приближения их к самому теплому цвету спектра, оранжевому, или к самым холодным — голубому и синему.

Термины «теплый» и «холодный» условны. Они возникли по ассоциации с огнем — красный, оранжевый или с цветом льда, лунным светом — голубой, синий.

Цветовой тон определяется местом цвета в спектре. При переходе основного цвета спектра к другому образуются так называемые промежуточные цвета — коричневый, желто-зеленый, зелено-голубой. Промежуточного цвета на палитре добиваются, смешивая соответствующие краски.

Насыщенность — степень приближения цвета к аналогичному спектральному, то есть самому яркому. На этом основании все цвета делят на ахроматические (белый, серый, черный, в которых цветовой тон едва различим) и хроматические (цветовой тон просматривается четко).

Степень светлоты цвета (тон) — один из важнейших для живописи признаков цвета. В «одноцветном» черно-белом рисунке мы ощущаем и пространство, и форму, и характер освещения, и даже фактуру изображаемых предметов (металл, стекло, камень, полотно).

Свет на предмете отличается от тени, полутона, местного рефлекса не только по светлоте, но и по степени «потепления» или «похолодания».

Отличие цветов по тону, насыщенности, степени светлоты и «теплоты» называют цветовыми отношениями. Равенством цветовых отношений и достигается сходство изображения и натуры. Равенства этого не выразить ни цифрами, ни словами. Ведь не скажешь, во сколько раз рассматриваемый цвет краснее, теплее или светлее других цветов. Определит это лишь глаз живописца, которому необходима конкретная «точка отсчета» — общий тон, или степень освещенности.

И. Левитан. Осиновая роща

Известный живописец Н. Крымов рассказывал: «У Левитана есть произведение «Осиновая роща». Там есть осины, которые буквально горят на солнце. Они написаны сиеной. Один художник сказал, что они еще больше бы светились, если бы их написать кроном. Это неверно. Надо темнить для того, чтобы вещь светилась, а не светлить». Действительно, стоит пересветлить эти горящие осины и они будут выбиваться из общего тона.

Предположим, надо написать фигуру натурщика в белой рубашке и черном жилете при обычном дневном освещении в закрытом помещении. Если за отправную точку брать черный жилет, то белая рубашка «вырвется» из изображения. Если же вести отсчет от тона рубашки, то этюд будет неизбежно перебелен. Нельзя писать эту рубашку так, будто ее освещает солнце, а все остальные детали изображения — как они выглядят в комнате с обычным дневным освещением. Брать за отправную точку надо не белый и не черный, а отношения их друг к другу, с учетом общего тона.

Цельность изображения достигается не только правильно найденным соотношением цвета, но и выделением в изображении главного, подчинением частного общему.

На всю жизнь запомнил я урок, преподнесенный моим учителем, известным художником С. Герасимовым. Я был тогда еще студентом. Писал фигуру в интерьере. Интерьером была учебная аудитория — пол, потолок, стены, в беспорядке стоящие мольберты. Я увлекся мольбертом, изобразил и пыль, лежащую на нем, и слоистость дерева — все подробности до мельчайшего винтика. Когда Сергей Васильевич спросил, зачем я это делаю, я ответил: «Да ведь там же так». «Так-то так, если смотреть на него в упор. А если через модель? Тогда вы все эти подробности и не увидите. На несущественные подробности надо смотреть бегло, боковым зрением. Если же вы главное и второстепенное будете писать с одинаковым вниманием, то будет нарушена цельность изображения. Ведь такое видение под стать равнодушию. Зритель не будет знать, что же вас интересует в первую очередь».

Так опять, теперь уже на новом этапе, вернулись мы к понятию «видение». Как же его развивать на практике?

Начнем с постановки. На мой взгляд, лучше всего для этой цели служит натюрморт. Он должен быть интересным и по цвету, и по характеру составляющих его предметов. Люблю ставить помимо овощей и фруктов сушеную и копченую рыбу — она неповторима и по форме, и по цвету. Очень оживляют натюрморт чучела птиц. Интересны натюрморты на темы спорта, туризма.

При выполнении первой постановки я, как правило, предоставляю учащимся полную свободу. Мне нужно знать, кто чем дышит, что знает, умеет. После одного-двух сеансов устраиваю просмотр. Тщательно анализирую этюды, указываю достоинства их исполнения и ошибки. Предлагаю написать этюд заново.

Я думаю, что, прежде чем приступить к основному этюду, следует выполнить несколько небольших предварительных эскизов, так называемых форэскизов. В первую очередь необходимо определить формат будущего этюда, выразительно разместить в нем постановку. Здесь может помочь окошечко-видоискатель.

Формат основного эскиза определяется так: форэскиз прикладывается левым нижним углом к соответствующему углу эскиза, затем проводится диагональ до пересечения либо с верхней кромкой листа основного эскиза, либо с правой вертикальной кромкой; через точки пересечения проводим вертикальную (в первом случае) либо горизонтальную линию. Потом наносим рисунок, распределяя составные части постановки по форэскизу.

Начинать обучение живописи, на мой взгляд, лучше с акварели, хотя она и считается трудной техникой. И прежде всего потому, что ошибки в акварели с трудом исправляются. Зато она обладает целым рядом достоинств: портативностью, позволяет быстро заменить неудачный лист. Отличительная черта акварели — прозрачность: нижний слой просвечивает сквозь положенный сверху. Белилами в акварели служит белая бумага. Правда, английские акварелисты широко пользуются, особенно для изображения неба, еще и акварельными белилами (вместо акварельных можно употреблять гуашевые белила, если брать их в небольшом количестве).

Масло и темпера плотны, то есть непрозрачны. Для осветления цвета широко используются белила. Гуашь сильно светлеет при высыхании, а при исправлении ошибок размывается, грязнит вновь налагаемый цвет.

Достоинства акварели с лихвой искупают трудности, связанные с этой техникой. Да и сами трудности при условии правильного использования акварели до известной степени преувеличены. Не следует только допускать бессистемного записывания всего этюда подмалевком. Ведь пока будешь искать нужный цвет, переделывать — собьешь рисунок. Сразу заполнять этюд цветом может позволить себе только тот, кто уже хорошо владеет рисунком. Начинающему же лучше воспроизводить натуру по частям. Если при этом постоянно сравнивать изображаемые куски со всеми остальными частями натуры, необходимая цельность сохранится, ибо не утратится главное — возможность найти нужные цветовые отношения.

Прежде чем писать, определите самый темный цвет в постановке. Дать его надо сразу во всю силу по слегка влажной бумаге, согласуя эту силу с черным бархатом, положенным рядом с листом.

Желательно избегать многократного наслоения акварели для достижения глубины тона, ибо не всякая бумага для этого пригодна.

Дальнейший процесс может быть двояким. Можно найти цвет самого светлого в постановке, используя в качестве камертона лист хорошо освещенной белой бумаги. После установления светлого цвета заполняются все промежуточные цвета. А можно последовательно заполнять места, лежащие рядом с самым темным цветом. Второй путь более легкий.

Н. Крымов вместо белой бумаги предлагал пламя зажженной спички, чья светлота не зависит от освещения. Но пламя спички малопригодно в помещении; не говоря уже о противопожарной безопасности, глаз привыкает к его светлоте, и все изображаемое кажется темнее, чем на самом деле.

Можно ли достичь абсолютного видения цвета, то есть когда художник, нанося краску на незаписанную изобразительную поверхность, уже чувствует, верный он взял цвет или нет?

Да, можно. Так иногда работали К. Брюллов, М. Врубель, В. Серов. И. Грабарь видел в Париже у какого-то продавца картин абсолютно законченные до последней жилки «Цветы» Э. Мане с незаписанным фоном.

От природы абсолютным видением цвета владеют немногие. Развитие этого дара требует длительного времени и кропотливого труда.

Автор: Д. Домогацкий. По материалам сборника «Живопись» под ред. Л.А. Шитова и В.Н. Ларионова.
Подбор иллюстраций: pencilbox.info


Привет! Меня зовут Надежда, и я автор проекта "Коробка с карандашами". Этот проект — мой способ собрать и структурировать полезную информацию для всех тех, кто любит (или пока только мечтает) рисовать, хочет наполнить свой яркими красками и стремится заявить о себе миру, не потеряться в современном информационном пространстве.
  • «Если у меня есть кот, которого живописец изобразит мне точь-в-точь как он есть, то у меня будет два кота, и все еще никакого художественного произведения»

    Гёте
  • @nadya.wyn